"El teatro popular de la orilla izquierda
 del Rhône"
Sobre la primera puesta de Sallinger. Entrevista a Bruno Boëglin.
Traducción de Ana Kancepolsky Teichmann


Alexis Dedieu: En 1977, usted le propone a Koltès un trabajo de adaptación dramatúrgica a partir de fragmentos de la obra de J.D. Salinger. ¿Por qué Salinger? Su historia con Koltès, ¿es en primer lugar una relación de amistad, antes de ser una aventura artística?

Bruno Boëglin: ¿Por qué Jérome David Salinger? Simplemente porque era mi lectura del momento. Creo haber leído todo de este escritor. Estaba como... atravesado. Lo mismo hubiera podido pasar con otro autor pero no fue el caso. Y además, en el pequeño grupo que formábamos fue adhesión colectiva e inmediata.  Si Lecturas americanas, impresiones de actores está en plural, es porque yo no era el único interesado en esa forma de escritura.
        Conocí a Bernard en París gracias a Lise Dambrin, la mujer de Alain Maratrat. Ella me había dicho que un amigo escritor acababa de terminar una novela espectacular y que tenía que conocerlo sin falta. Así que organizó una cena en su casa y en esa ocasión conocí a Bernard. El no era ni charlatán, ni taciturno: tenía una presencia. Le propuse venir a Lyon a asistir a nuestros trabajos de improvisación sobre la obra de J.D. Salinger en el Teatro de Eldorado. Aceptó.  Hoy en día creo que se aburrió mucho pero que tuvo el pudor de no decir nada. Su aspecto en la foto es el de alguien que se aburre –pero sin duda hoy digo eso simplemente porque estaba intimidado por la presencia del autor–. Sí, debe ser eso. Algunas noches, mientras no trabajábamos, Bernard desaparecía. Más tarde me hizo saber que iba a un boliche del Viejo Lyon.
        Mi compañía de teatro se llamaba entonces Le Novothéâtre. Durante bastante tiempo Eldorado y Novothéâtre fueron a la par. El propietario del teatro era el Dr. Charles Mérieux.  Como buen mecenas, no nos alquilaba el lugar, sino que nos lo prestaba. En frente del teatro se hallaba un penoso café-restaurant en donde teníamos nuestras reuniones más importantes. Fue durante una de ellas que decidí proponerle a Bernard “pagarle” (dos millones de la época), para que escribiera una obra de teatro que sería el resumen de todas nuestras improvisaciones sobre J.D. Salinger. La suma de dinero estaba bastante por encima de nuestro alcance. Él aceptó y se retiró a París para escribir. Fui a verlo, una vez, intrigado por lo que él podía sacar de nuestros trabajos de improvisaciones. Me recibió en su pequeñito departamento del 18ème arrondissement. Me mostró un gran cuaderno cuadrillé naranja estilo Rodia. Tenía la pieza de teatro delante de los ojos. Bernard sonreía y me explicó que tenía problemas para encontrar ciertas partes pero que resistía y que era cuestión de unos días. Volví a Lyon tranquilo. Y después llegó el día muy raro de “entrega de la copia”.
        Como los ensayos debían imperativamente comenzar muy rápido por razones de fechas de representaciones y su anuncio a la prensa y al público, me hacía falta la obra. Pero el Novothéâtre no tenía, en ese momento, la tesorería suficiente para pagarle a Bernard. Se lo dije por teléfono. Me respondió secamente: “No hay dinero, no hay obra”. Argumenté que era un problema de no más de unos días. No quiso saber nada. Entonces se produjo un milagro: cobré unos seguros de desempleo de la época, un atraso de aproximadamente dos millones, justamente. Inmediatamente volví a llamar a Bernard para decirle que tenía el dinero. Me dio cita en la estación de Lyon-Perrache el día siguiente a una hora que olvidé. Al día siguiente estábamos los dos en el hall de la estación, cada uno con un grueso sobre de papel kraft en la mano. El suyo contenía la obra, el mío el dinero. Intercambiamos los sobres sin decir una palabra. Él volvió a tomar el tren a París. Yo volví a Eldorado. ¡Nuestro encuentro pareció el de dos espías o dos gángsters! Pero la disputa no duró mucho tiempo.

A.D.: ¿Cómo se desarrolla el montaje de la obra? ¿El trabajo con los actores y la presencia de Koltès en el lugar, que acompaña el proyecto?

B. B.: Yo tenía en fin la obra, un bello reparto y un escenario de teatro. Podía ensayar. Lo único que faltaba era el dinero. Uno de nosotros encontró una solución: migramos hacia el sur de Francia, a la Sainte-Beaume, en un lugar magnífico atendido por dominicanos. Cada uno tenía su habitación, las comidas eran en común y había una sala en donde podíamos ensayar. ¡El teatro en el campo!
        Curiosamente, eso no funcionó bien. Quizás fue el hecho de estar siempre juntos. Bernard vino a vernos una vez. De vuelta a Lyon, se nos planteó el problema del decorado. Llamé a un escenógrafo chino que construyó una cosa horrenda, a lo Walt Disney. Entonces conocí a Yves Bernard, el constructor de las escenografías de Patrice Chéreau. Despedí al chino e Yves Bernard tomó las riendas de la situación con el poco dinero que quedaba. Recubrió el escenario de un material alquitranado que modelaba según las exigencias de la obra. Había incluso un inmenso charco de agua. Construyó una especie de puente de tubos metálicos de muchos metros, y consiguió prestados muebles por una amiga anticuaria. En el fondo, levantó un plástico gris (que tomó prestado al T.N.P.) con el cual podía trabajar la luz. Era sobrio y magnífico.
        Después, hubo una segunda disputa con Bernard. Yo le había dado el papel del Colo [El Colorado] a una joven muy andrógina con el pelo teñido de rojo. Esta actriz no figura en la foto pero formaba parte del núcleo del grupo. Bernard sí quería absolutamente un adolescente. Yo no cedí. Él gruñía, pero terminó aceptando. Los ensayos empezaron. Llamé para los papeles de la madre y el padre a dos personas externas al grupo. Yo mismo tenía el papel de Henry.
        Los ensayos se desarrollaron sin gran sorpresa. Los recuerdo mal. Excepto el ensayo general, en donde me enemisté con todos los actores. En esa época yo admiraba mucho los espectáculos de Patrice Chéreau: hice bajar todas las luces. Los actores se dieron cuenta, y exigieron que hubiera siempre uno de ellos en la sala para ver “¡si se los veía!”. Bernard y yo nos reímos mucho, pero el ambiente se degradaba.
        Tuvo lugar la primera representación. Pocos espectadores. Malas relaciones entre los actores y yo. Algunos magros aplausos. Cada uno fue a cenar por su lado. Los actores por el suyo. Bernard y yo por el nuestro. Fue un fracaso. Las representaciones se sucedieron en ese mal ambiente. Todo el mundo deseaba que se terminara. Un solo artículo de prensa: el de Jean-Yves Rideau, periodista de L’Humanité. Tuvo la inteligencia de no hablar del espectáculo sino del autor de la obra y de una muy bella forma.

A. D.: La foto de Elisabeth Carrechio, tomada durante ese trabajo preliminar, Lecturas americanas, lo representa junto a Joelle Sevilla, con quien continuó trabajando, y junto a otras personas. ¿Quiénes son? ¿Qué vínculos tenían con el teatro?

B. B.: En la foto tomada por Elisabeth Carrechio, de la izquierda a la derecha: Bernard-Marie Koltès, Abbi Patrix, Lise Dambrin, Bruno Boëglin, Joëlle Sevilla, y Marie-Paule Laval (fuera de cuadro) que interpretaba al Colo. Abbi Patrix era narrador. Lise Dambrin era actriz sin mucho trabajo. Joëlle Sevilla todavía no había creado el Acting Studio que dirige hoy en día en Lyon. Marie-Paule Laval no había actuado casi nunca.
        Lecturas americanas, impresiones de actores fue un espectáculo auténtico, puesto en escena y presentado en el Teatro de Eldorado. Lamentablemente el texto de esta obra es hoy en día imposible de conseguir. Creo que no fue impreso nunca.

A. D.: ¿Cómo se precipitó el fin del teatro?

B. B.: Esta pregunta es compleja porque el fin del Teatro de Eldorado tiene múltiples razones. Antes de convertirse en un teatro Eldorado era un cine y obedecía a las reglas de seguridad de un cine. Cuando su función cambió, el reglamento de seguridad también cambió. Fue drástico. Los servicios de seguridad de la ciudad de Lyon pasaban sin cesar a visitarlo esgrimiendo el famoso “Libro rojo”. Cada vez había que hacer tal o tal trabajo. Era infinito. Estábamos siempre al límite del cierre. Algunos balcones fueron cerrados al público. La persiana funcionaba mal. El dinero faltaba y los trabajos no siempre se llevaban adelante. Una vez tuve que llamar al Intendente de Lyon para que una representación de El Farolito puediese tener lugar la misma noche. A pesar de todo, nos esforzábamos por programar el teatro todo el año. Pero un día la caldera se rompió, y no podíamos recibir a los espectadores más que en las estaciones no muy frías: el otoño y la primavera. Entonces fui solicitado a Grenoble para reemplazar a Georges Lavaudant en la dirección del Centro Dramático Nacional de los Alpes. Seis meses más tarde dejé el Centro Dramático con fracaso y volví a Eldorado. Por supuesto que ya no me esperaban. Otro equipo de teatro había tomado mi lugar. Esta situación duró algunos meses, y le devolvieron las llaves del teatro al Dr. Charles Mérieux. Fue el fin. Algunas personas cercanas, que eran falsos amigos, se llenaron los bolsillos robando espejos enormes, estatuillas, el piso del escenario, etc. Los buitres hacían su trabajo. Y las excavadoras terminaron el asunto. Fue reemplazado por un supermercado que todavía existe hoy en día. La única marca de su existencia pasada es un bar P.M.U. llamado l’Eldorado a cincuenta metros de lo que había sido el teatro. El teatro popular de la orilla izquierda del Rhône estaba muerto. Sólo el teatro de los Célestins, el de la Burguesía, de la orilla derecha del Rhône, resistía.

A.D.: En 1981, usted viaja a Nicaragua, un país por donde Koltès mismo pasó. ¿Cómo lo marca América Latina? ¿Qué otros países recorrió?

B.B.: Fue gracias a Bernard que fui a Nicaragua. Sin embargo yo no soy un gran viajero. Me acuerdo perfectamente del día en que él me habló de ese país. Nos habíamos citado en el bar Le Mistral, al pie del Théâtre de la Ville en París. Me habló de un amigo nicaragüense, conocido en la Fête de l'Humanité, que lo había invitado a ir a visitarlo a su casa en Managua.
        Bernard cayó allí una noche en 1976. El país estaba en plena guerra civil. Sandinistas contra Somocistas. Su avión no tenía más que ocho pasajeros a bordo. En el aeropuerto, unos militares somocistas le dijeron que sólo tenía derecho de dormir en el Hotel Intercontinental en el centro de la capital, en donde estaría a salvo. En medio de los fuegos de camiones militares, caminó los quince kilómetros que separan el aeropuerto del hotel. En el Intercontinental, el precio de su habitación se llevó un tercio del dinero que tenía. Al día siguiente se fue al domicilio de su amigo. Éste había dejado Managua con su familia, debido a los acontecimientos: ahora se encontraba solo. Los autobuses para dejar el país estaban abarrotados. La gente se peleaba por subir. Dos o tres días más tarde sin embargo logró cruzar una frontera, la de Honduras, o de Costa Rica, no recuerdo. Esta experiencia de la guerra lo marcó profundamente. 
        En cuanto a mí, fue recién al principio de los años ochenta que descubrí ese país. Desde ese momento, vuelvo cada año aproximadamente, porque lo amo profundamente. La gente de la calle sobre todo. A pesar de la dureza de la vida, siempre están contentos. Es tan diferente de Francia. Incluso consideré vivir ahí seis meses de cada doce. De América Central conozco un poco Guatemala (las ruinas mágicas de Tikal) y Costa Rica. Me iba a olvidar de agregar que con el hermano de Bernard, François, bajamos en piragua el Río Coco, río frontera con Honduras, de su nacimiento a su embocadura en el océano Atlántico. Un largo periplo agitado de quinientos kilómetros que duró una semana.


A. D.:  En 2012,Sallinger fue montada en coproducción con el Teatro San Martín de Buenos Aires, por Paul Desveaux, y continúa sobre el escenario francés. ¿Usted viajó a Buenos Aires? ¿Cómo percibe el hecho de montar en las Américas (latinas sobre todo), una obra en donde se encuentran, entre otras cosas, consideraciones culturales sobre un país que tiene una historia relativamente reciente? Es raro ese triángulo de idas y vueltas culturales entre los Estados Unidos, América del Sur y Europa.

B. B.: Yo nunca fui a Buenos Aires. Ese raro triángulo de idas y venidas culturales entre los Estados Unidos, América del Sur y Europa que usted menciona se parece mucho al triángulo de los viajes de Bernard. Estados Unidos, Canadá, México, Guatemala, San Salvador, Brasil, África, Europa y la U.R.S.S. De todos sus viajes, asumo tontamente una cosa: Bernard amaba viajar. Sin embargo, en 1978, él decía: “Soy el primero en estar convencido de la futilidad y de la inutilidad de los viajes”. Pero en 1983, afirmaba que “sus ideas le venían siempre en viaje”. La experiencia de la soledad en entornos de una alteridad radical, fue seguramente para él una fuente de inspiración. Así, países como Estados Unidos y América del Sur [sic]que no tienen más que una historia relativamente reciente, fueron maravillosas “páginas en blanco” para la escritura de Bernard. 

A. D.: Hubo numerosas puestas en escena de Sallinger (Jean-Christophe Saïs, Elisabeth Chailloux, Erika Von Rosen), ¿las siguió? ¿Algún recuerdo particular vinculado a esas representaciones ulteriores?

B. B.: No vi las puestas en escena de Sallinger de Jean-Christophe Saïs, de Elisabeth Chailloux y de Erika Von Rosen. En cambio, asistí en el Teatro Nacional de Strasburgo a la de Catherine Marnas que tuvo lugar del 20 de noviembre al 7 de diciembre de 2012. La puesta en escena manifiesta la gran admiración que ella sentía por Bernard.

« Une pièce au milieu de l'Atlantique »
La mise en scène de Sallinger par Paul Desveaux au Teatro San Martín (2012)


C'est à Paris que j'ai rencontré Paul Desveaux, une matinée d'hiver. Nous avions rendez-vous dans un café du 19^e arrondissement, au pied du Métro Stalingrad, je l'avais appelé, il avait accepté l'entretien, et de revenir sur cette mise en scène de Sallinger, plus de six mois après, tandis que nous n'étions plus, ni lui ni moi, à Buenos Aires. 

La compagnie de L'Héliotrope a monté en coproduction avec le Teatro San Martín la pièce écrite par Koltès et créée pour la première fois par Bruno Boëglin en 1977 au théâtre de l'Eldorado à Lyon. Durant les trente-cinq ans qui séparent les deux créations, de nombreuses autres mises en scène ont eu lieu (Jean-Christophe Saïs, Elisabeth Chailloux, Erika Von Rosen, Catherine Marnas, etc.). Retour sur un chantier de « l'Atlantique »...


Desveaux et Sallinger

Au départ, comme il le dit, il traîne la pièce dans son sac à dos : tout d'abord la mise en scène de Geneviève Hurtevent, en 1998 à Aix, dans laquelle Paul Desveaux joue le rôle d'Henry. Un prélude suivi d'une coopération avec Céline Bodis, qui allait durer, lors du montage de trois scènes choisies de Sallinger au Centre National d'Art et d'Essai de Rouen, deux ans plus tard. L'occasion d'éprouver auprès de Nathalie Marteau, alors directrice du centre, un travail d'expérimentation à mi-chemin entre le théâtre et la chorégraphie, sur la base des travaux du chorégraphe Yano Latrides.

C'est alors que commence à germer l'idée d'une création qui ne soit pas nécessairement en France. Desveaux explique : Koltès, c'est un « background chargé en France », mais c'est aussi sans doute « l'un des auteurs le moins français ». Il y a là à la fois réunies la dimension de l'intime, et l'ouverture sur le monde, à travers ses voyages et sa langue. Peut-être Sallinger est-elle une pièce Shakespearienne, risque-t-il, en ce sens qu'elle n'est ni vraiment dramatique, ni vraiment comique, mais joue sur les deux registres, desquels le ridicule n'est jamais absent – ce qui en fait une pièce très humaine. Sallinger est en fait le socle de toute l'œuvre de Koltès, il en introduit la suite, et notamment Quai Ouest ; les soliloques, les dialogues non dialogués, la forme des didascalies, le décor qui se tient à New-York. C'est là, dit-il, qu'il y a un vrai travail sur le langage, car « la langue est propice au dévoilement de l'intérieur, aux mouvements de l'intérieur, aux tropismes », un clin d'œil à Nathalie Sarraute, dont Paul Desveaux est aussi familier, après avoir réalisé une mise en scène de sa pièce Elle est là, à Rouen puis à Cannes. 


Buenos Aires et Sallinger

Il y a un précédent, dans la relation que Desveaux tisse avec Buenos Aires : le montage de la pièce Jusqu'à ce que la mort nous sépare, de Rémi de Vos, en 2008. De Buenos Aires, Desveaux retient les éléments qui lui rappellent un peu New York : les voitures américaines, l'organisation en blocs des rues de la ville, la présence de l'eau, le port, l'étendue, les effets de perspectives. De New York, il écrit : « mon album new-yorkais ressemble à peu près à ça : les travellings et plans séquences en noir et blanc de Raymond Depardon, mon séjour à Harlem au niveau de la 125ème rue pas très loin de la salle mythique de l'Apollo, Philip Roth, Cassavetes et Meurtre d'un bookmaker chinois, les flics en uniforme, Pollock au Whitney Museum, un tournage en novembre 2001 avec le réalisateur Santiago Otheguy, Kerouac, le Gershwin Hotel, les photos de Robert Frank, Strawberry fields, l'image d'une ville érotique où l'on baise on fume et on boit… ». Du jazz et des éclairages de cinéma : ce n'est sans doute pas un hasard à ce moment, qu'on retrouve les signes d'un décor qui semble tout droit sorti d'une photographie de Gregory Crewdson. Ou que la scène d'ouverture de la pièce, où tous les personnages apportent le cercueil, semble reprise des premières minutes de Vivre et laisser mourir (1973), avec le thème "Dixieland", en guide de Jazz funerals. « J'ai pris des signes de l'environnement urbain », explique-t-il.

Tout l'enjeu a été d'amener le public à s'adapter à un format qui n'est pas celui du théâtre contemporain traditionnellement admis en Argentine : une pièce faite de soliloques, qui dure deux heures trente. Tout le montage, la préparation, la création ont eu lieu à Buenos Aires. María Laura Berch, la directrice de casting, ainsi que Céline Bodis, avec laquelle Desveaux avait déjà collaboré, ont beaucoup apporté au projet. Le producteur exécutif du San Martín suivait les répétitions, qui se sont déroulées dans un excellent climat avec les acteurs. « La relation entre les être se traduit sur le plateau, on ne sépare pas la relation humaine de ce qui se passe sur le plateau », précise-t-il. Le travail d'acteur a été servi par une excellente traduction de Violeta Weinschelbaum, qui non seulement s'est éloignée de l'espagnol académique métropolitain aux fins de privilégier le particularisme argotique de l'espagnol portègne, mais a également été fidèle au rythme, à la périodicité et au souffle de la langue de Koltès, en reproduisant la singularité. Sans cela, « l'espagnol standard ne s'ancrait pas dans les corps, dans la 
chair ». Il s'agit là d'un vrai métissage langagier, l'enjeu était de rendre compte d'un double travail, et du chemin parcouru entre le point de départ et le point d'arrivée. Jouer des courants de traductions et des allers-retours, en somme. « Il s'agissait, conclut-il, de créer une pièce qui se situerait au milieu de l'Atlantique ».

Sallinger, de l'Eldorado au San Martín, regards croisés • Sallinger, de Eldorado al San Martín, miradas cruzadas

« Une pièce au milieu de l'Atlantique »